Архив

Это не просто «Давайте любить людей, но на их земле», это про поиск и восстановление своей идентичности как народа, который пережил за свою историю очень многое. Режиссер выводит на сцену самых разных людей – от детей до стариков, среди них есть и актеры, и обычные люди. Их не объединяет ничего, кроме той позиции, которую они так настойчиво и красиво транслируют в мир. Это все прозвучало в Москве в День Конституции. Неизвестно – специально ли, но для российского зрителя «Гимн любви» – это откровение про наш «русский» мир и то, что он есть на самом деле. Такой разговор о ксенофобии и нам как никогда кстати.

Но даже если вы смотрите Марталера впервые, уже через пять минут вы начнете тонуть в живой музыке: два пианино то выезжают из оркестровой ямы, то в ней же и скрываются (пространство между ними легко превращается в исповедальню, в салон самолета, он же салон педикюра). И ошалеете от текста, в котором опоздавшему на обед людоеду достаются только холодные плечи, а любовь живет в нательных волосках (вот почему страдают те, у кого их мало). Марталер вольно монтирует эпизоды, монологи и музыку, песни и танцы, оставляя между ними зазор,— все работает на общий смысл, но подробности каждый считывает свои. Это и есть постдраматический театр, причем в лучшем своем изводе.

Жесткая, графичная манера произносить текст, мужественный облик Жюльет Плюмекок-Меш, ее обаяние и сила делают дело: ограничив физические и пространственные возможности актрисы, притушив не только свет, но и темперамент, Кристоф Рок на самом деле подарил нам встречу с чем-то простым и суровым, что действительно может однажды обрушиться и на тебя тоже. Короткий сухой выстрел обрезает спектакль как нож – так же внезапно, как случается что-то непредсказуемое и будит в человеке то, что давно спит, убаюканное цивилизацией.

Луц пытается создать иллюзию спонтанности, «метеорологической симфонии», выходящей из-под контроля исполнителей: во всяком случае, аннотация обещает, что в какой-то момент симфония начнет жить собственной жизнью. На деле все свелось к обаятельным и простодушным сценическим эффектам, которыми сопровождался необычный концерт: расставленные по площадке катушечные магнитофоны не только воспроизводили звуки, но и удерживали в динамическом равновесии несколько привязанных к ним за пленку воздушных шаров, а дымовая машина заполняла туманом сначала сцену, а потом и зрительный зал.

Знаками цивилизации, культуры, духа стали космонавты с айпадами вместо лиц, строгие деловые туфли, брюки и пиджаки, да еще кусочек золотой космической фольги, на который дуют, чтобы не упал; знаками бренной материи — голое тело, скелет, рассыпающийся на косточки, и черная почва, которую горстями достают из-под пола. Вдобавок хореограф как минимум дважды цитирует барочную живопись, пропитанную чувством человеческой недолговечности, уязвимости: одна мизансцена воспроизводит рембрандтовский «Урок анатомии доктора Тульпа», другая — классический натюрморт в жанре vanitas с черепом и книгой.

Технически фокус Тьяго Родригеса состоит в соединении образовательного ток-шоу со сторителлингом: режиссер прямо из зала вызывает на сцену десять добровольцев, с которыми за время спектакля разучивает тридцатый сонет Шекспира, и как бы между делом рассказывает разные истории.

В постановке Бориса Никитина, богословские тезисы соединяются с атеистической проповедью. Его спектакль, который на русском языке называется «Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей», задается вопросами веры в широком смысле — не только и не столько в конкретного бога, сколько в некую абстрактную, часто недоказуемую, идею. В какой момент она становится настолько сильной, что ради нее у человека возникает желание кардинально изменить окружающий мир? А этот вопрос порождает следующий — о природе и законах развития революции, зачастую возникающей из фанатичного убеждения в собственной правоте и безусловном отрицании старого. Замысловатым образом эта тема рифмуется с «вечным вопросом» театра — убедительности актера, его способности создать на сцене иллюзию, которая в то же время была бы правдой.

«Диалог с камнем» изначально замышлялся для видеодокументации; камера – такой же обязательный участник "Тающего апокалипсиса", как вода и слово. Курляндский назвал процитированный им реквием Брамса самым светлым из реквиемов. Светлый – то определение, что идеально подходит и "Тающему апокалипсису" (не только из-за белого цвета экранов и яркого света в фойе): жизнь и смерть одно и то же — самый очевидный (и умиротворяющий) смысл этого опыта с сиюминутным и вечным.

В финале вы пройдете в полном одиночестве по длинному узкому коридору, освещенному синим светом, туда, где в музейной неприкосновенности мерцает маленькая склянка с единственным сохранившимся существом — объектом. Остальные распались под воздействием непомерной солнечной радиоактивности, и в самом деле имевшей место в 1989 году. Что почудится в мерцании этой склянки? Возможно, это и будет вашим личным спасением от ксенофобии.

Молодые актеры и режиссер предлагают вслушаться в текст Писания так, как будто мы слышим его впервые. Пробуем разобраться, что чувствует душа современного человека при обращении к одной из главных святых книг в истории человечества. Цитаты из Евангелия от Луки тут отражают события сегодняшнего дня. Например, 4-й акт целиком посвящен рефлексии на тему войны в Сирии. Опера написана для виолончели, деревянных духовых инструментов, струнных, скрипки и валторны.

Фантазируя о будущем, режиссер Тим Этчеллс и команда Forced Entertainment рефлексируют о тревогах и страхах настоящего, их смешные и абсурдные предположения то и дело попадают в самые разные болевые точки современности. Но фокус «Праздников будущего» в том, что его остроумные и актуальные диалоги быстро выветриваются из памяти, а остается печальный образ площадки с лампочками и финальное предположение, что в будущем люди будут жить всего час. То есть примерно столько, сколько длится этот спектакль.

В московском проекте художники вновь обращаются к теме анонимности стандартного пространства и одиночества, размышлениям о том, как это пространство влияет на человека и на какие, возможно странные, поступки провоцирует, оставляя наедине с собой. <…> В номере 812 дизайнерского отеля «Стандарт» на Страстном бульваре группой Anonymus были сняты десять видеоисторий, связанных с сюжетами знаменитых романов, действие которых происходит в гостиницах: «Защита Лужина» и «Камера обскура» Владимира Набокова, «Америка» Франца Кафки, «Волшебная гора» Томаса Манна, «Преступление и наказание» Федора Достоевского, «Комната Джейкоба» и «Волны» Вирджинии Вулф, «Тропик рака» Генри Миллера, «Голый завтрак» Уильяма Берроуза, «Набережная неисцелимых» Иосифа Бродского. Наблюдать за происходящим на экране зрителю предлагается также лежа на стандартной гостиничной кровати.

Железнодорожные пути Курского вокзала — прямо за оконными проемами, электрички и поезда дальнего следования то и дело проезжают буквально в нескольких метрах от сидящей посреди депо на стульях и «пеньках» публики. Поезда, можно сказать, необходимые выразительные средства, как спецэффекты — дорогие, но бесплатные. Ведь и материал, представленный зрителю,— о движении. Один из самых знаменитых эзотерических буддийских текстов, «Бардо Тхедол», небуддистам доступный как «Тибетская книга мертвых», представляет собой пошаговое, день за днем, описание посмертного маршрута, предстоящего каждому человеку. Точка отправления — физическая смерть тела, точка назначения — следующая реинкарнация.

Действие происходит в стране написания, Финляндии, на вокзале в Хельсинки, в роли которого в данном случае выступает вокзал Ленинградский. В роли артистов массовых сцен выступят ожидающие отправления пассажиры, а вот полицейские и охранники будут казаться кем-то вроде конвоя. От него герои уже избавлены, однако, судя по их разговорам, это самое уже им далось немалой кровью.

«Золотой осел» — opus magnum. Энциклопедия нашей жизни. В нем затронуты все животрепещущие темы и использованы все зрелищные жанры: пастораль, клоунада, цирк, балет. В нем действие стилизовано то под вечеринку 30-х, то под дискотеку 80-х. При этом общая тональность проекта от композиции к композиции меняется. <…> В «Золотом осле» все постоянно режиссируют, все постоянно друг за другом наблюдают и все то и дело меняются местами. Как в квантовой физике, у каждого объекта и у каждого субъекта тут мерцающее существование. Все ненастоящее — псевдорежиссеры, псевдоартисты, даже подсадные псевдозрители, которых мы поначалу принимаем за настоящих. И в то же время все подлинное. Перед нами бесконечная цепочка превращений. Порочный круг. Вечная театральная сансара. «Разомкнутое пространство работы» не просто настаивает на изменчивости и неопределенности мира, кишащего парадоксами, — оно в каком-то смысле воспевает их.

«Vangelo», основанная на воспоминаниях очевидцев Боснийской войны, имеет мало отношения к насквозь политизированной конъюнктуре европейского театрального рынка. У Дельбоно, как всегда, получился предельно личный, балансирующий на грани эксгибиционизма гиньоль, на этот раз посвященный памяти матери режиссера, — меланхолический, суетливый, безысходный, жестокий, завораживающий карнавал в лучших итальянских традициях.

…Режиссер Волкострелов не облегчает публике контакт с текстом. Напротив, затрудняет. Актеры говорят, почти не повышая голоса, и часто их просто не слышно. Из-за шума. Постоянный звуковой фон спектакля — общественный транспорт. А когда еще подземный гул, вообще ничего не разобрать. Поэтому сидишь и напряженно вслушиваешься во всю эту подростковую болтовню: а вдруг что-то важное пропустишь! Вдруг вот сейчас, когда в очередной раз загудит, будет реплика, которая все-все прояснит, расставит по местам. А нет такой реплики в «Карине и Дроне». Ее ожидание — такая же привычка восприятия, как ожидание сюжета или «смысла» («Про что спектакль?»).

«Дыхание» — спектакль красивый, стильный и слишком, пожалуй, герметичный — получилось про какое-то тотальное расщепление, — даже звуковая партитура Сергея Невского, состоящая из стука тарелки, которую ставят на стол, из хлопнувшей дверцы автомобиля подчеркивает какая-то фатальную «отдельность» одного от другого: слова от чувства, действия от последующего изменения, быта от жизни.

Бель не только как режиссер, но и как первоклассный психолог, дает каждому чувство уверенности в своих силах, он учит не бояться быть смешным и нелепым. Это касается не только тех, кто выходит на сцену, но и тех, кто сидит в зале. Иначе нельзя объяснить, почему мы смеемся над одними и теми же сценами, что и люди с ментальными отклонениями, сидящие рядом, и почему мы вместе начинаем двигаться под одни и те же музыкальные ритмы, не стесняясь друг друга. Чего у Жерома Беля точно не испытываешь как зритель, так это чувства неловкости, жалости или приторного умиления. Скорее, начинаешь лучше понимать и чувствовать другого.

Эти гибкие, тонкие, сильные тела властно управляют толпой из нескольких десятков зрителей, протискиваясь сквозь них, направляя по залу, уводя из него в коридор и подсобные помещения, возвращаясь, создавая точки напряжения одновременно в нескольких местах. Их танцевальная лексика изощренна и непредсказуема. Но дело не в технике, а в отваге и доверии — всю первую половину спектакля они балансируют между ситуациями агрессии и беззащитности.

Бегенов читает недописанную пьесу Мюллера как монолог Медеи, преданной Ясоном, от боли и потрясения превращающейся в машину и находящей в этом спасение — подобно тому, как в античном театре в финале от возмездия людей ее спасал «бог из машины», deus ex machina. Когда в спектакле заканчиваются слова, в свои права вступает музыкальная машина.

Спектакль, берущий зрителя за руку: на фестивале NET показали «Вернувшихся» — шоу по мотивам одной из самых интересных пьес Генрика Ибсена, которое с 1 декабря будет выходить регулярно. Площадкой для него стали четыре этажа особняка в Дашковом переулке. <…> Вернувшиеся мертвые здесь руководят действиями живых, становятся причинами печальных последствий и во многом предопределяют их жизнь — и освобождается либо тот, кто умирает и сам становится призраком, либо тот, кто покидает этот странный дом.

Здесь и различные музыкальные жанры — от нежнейших оперных арий до шлягеров вроде «Мочалкин блюз», и всевозможные виды танца — от вальса до капоэйры, и бесконечный диалог с театральной традицией... Но дело даже не в буйстве цвета, звука и движения — все это сначала лишь обвивает линии пьесы Педро Кальдерона. А затем постепенно выпрыгивает из нее в сумасшедших кульбитах и уходит все дальше от текста, чтобы в конце концов выстроить на сцене иную реальность.

Юрий Квятковский поставил смешной до идиотизма и до идиотизма же страшный — по степени абсурдности происходящего — спектакль. Все герои здесь четко делятся на два типа: экзаменаторы и экзаменуемые. Первые — работницы УФМС, которых уже тошнит от бесконечных метафор и поэтических изысканий, они буквально сходят с ума, убивая ненароком приходящих на испытания псевдопоэтов. Вторые — уроженцы не титульной нации, узбеки и таджики, страждущие поведать о родном саксауле, сравнить неказистое это дерево с белой стройной красавицей березой.

«Земля» – это рассказ-пантомима «театра тела» о том, что вся жизнь есть последовательность фрагментов существования (в буквальном пространстве «пригорков/ручейков») до смерти. Люди на земле в опасности из-за невидимого присутствия всевидящего вертолета, собственных фобий, страстей, но главное – своей конечности.

Через эти игрушки, расставленные с особым умыслом, с нами говорит весь XX век. Многотиражный, дешевый продукт по-своему запечатлел его мифы и его героев, примитивно, но броско. И именно поэтому спектакль назван “Много шума из ничего”, хотя на саму шекспировскую комедию здесь нет и намека.

«Гамлет» — самый умеренный из спектаклей хорватского радикала, который разыгрывается за обеденным столом, но носит отпечаток типично балканского драйва. Режиссер, конечно, исследует нашу, современную реальность, которая становится безумней день ото дня, мир грязных политтехнологий, где для достижения власти все средства хороши.

Если вспомнить рассказ организаторов, что в процессе подготовки участники «прорабатывали» собственные, личные проблемы и в финальном крике они как-то выходили наружу, становится понятно, что драматизм возник не на пустом месте, и в каком-то смысле «Интериоризация» — социальный проект.

Родившийся из предчувствия нового великого переселения народов, этот замысел стал актуальным для Европы спустя полгода, в облаке новостей о беженцах и новой политики Евросоюза. «Предчувствие гона» — одновременно и социальная, и глубоко художественная вещь, фотопроект о варварстве и новых кочевниках, которые, подобно удобрениям, обогащают застарелую почву культуры.

Животная физиология переплетается с изощрённой техникой (танцовщики буквально топчут друг друга и остаются невредимыми), в рефлекторное отторжение от вида поедания грязной бумаги с пола вплетается космическая поступь бетховенской симфонии. Человек танцующий здесь – и червь, и Бог.

Несмотря на страшное название, мрачную тему и прямое родство с документальным театром, «Деменция» Корнеля Мундруцо — красочная, живейшая театральная история, разыгранная актерами в той прекрасной восточноевропейской традиции, которая сочетает сложный психологический рисунок с игровой эксцентрикой, в которой есть место и сочувствию, и остранению, а отдельная фигура так же дорога, как и чувство целого.

В обсуждении ситуаций купли-продажи Жоэль Помра чувствует возможность приблизиться к сути любых человеческих отношений. А сугубый материализм служит ему для подступа к тайне, что притаилась в неосвещенных углах комнаты, в закоулках нашего сознания среди страхов, желаний и грез.

Можно считать это и автопародией Доннеллана, чья репутация сложилась во многом благодаря постановкам Шекспира. В «Короле Убю» британский режиссер отбросил свои фирменные приемы (шахматные мизансцены, наползание эпизодов друг на друга) и порезвился, как школьник, рисующий в учебнике карикатуры.

Автор ставит нетривиальную задачу обойтись «в игре» без специально (для звукоизвлечения) сконструированных инструментов, а попытаться раскрыть богатство естественного «природного тембра». Отсюда и столь необычный выбор инструментария, и самые серьезные «акустические» требования: «шишки должны быть раскрывшимися, сухими; легко отскакивать и производить скрип при взаимодействии с поверхностью стола… При броске необходим глухой звук, продолжительный резонанс и минимальный рикошет.

Персонажи вроде тихого Феликса или прекрасной мулатки родились у Кентриджа много раньше. Но «Зимний путь» Шуберта послужил ему поводом сложить из имеющегося материала как бы автобиографичную историю собственного пути. В ней он шествовал по страницам карт и книг, успокаивался на коленях женщин, попадал на войну и видел смерть.

Ван Хове придумал пространство, где зрители не просто находятся бок о бок с актерами, но, кажется, вообще теряют ощущение, что смотрят спектакль, а не кусок реальной жизни. Сложная выгородка, выстроенная на сцене, разделяет ее на три части. Это — просто комнаты обыкновенной квартиры, в которой зрители чувствуют себя гостями. <…> Актеры не пытаются обернуться в «чужую шкуру», но просто присваивают себе реплики и образы героев Бергмана. Воплощают не конкретных людей, а просто два архетипа, имена которым — «муж» и «жена».

Действие происходит внутри деревянного загона, кое-где украшенного лампочками, с фортепиано по левому борту, напоминающего то ли загон для крупного рогатого скота (как в фильмах о диком-диком Западе), то ли танцплощадку, то ли или арену для корриды. И это неслучайно: в замкнутом, специально отгороженном пространстве разворачивается лабораторный сюжет об обнаружении и укрощении собственной природы начинающими артистами.

Сентиментальные арии под приторные мотивчики, нежные романсы, французский шансон а-ля Жак Брель в обработке, приторно-слащавые тексты песен на разных языках входят в комичный контраст с тем, что персонажи делают на сцене. А они переодеваются, высовываются из-под кровати, тянутся к бутылке с алкоголем на самой верхней полке или едят спагетти прямо из дамской сумочки. Ты не то, что ты поешь, словно бы утверждает Марталер.

Иногда в этой ошеломительной аскезе хочется высмотреть режиссерское лукавство — то ли оперную вампуку, вывернутую наизнанку, то ли борьбу с постановочными излишествами. Но Питер Брук ни разу не дает повода усомниться в том, что он хочет сказать ровно то, что рассказывает: нежную волшебную сказку.

Не раскрывая всех подробностей этого, вероятно, самого необычного спектакля фестиваля, можно предупредить, что большую его часть зрителям придется провести в кромешной тьме, а дабы они не могли ее разрушить подсветкой, на входе придется сдать на хранение все компьютеры и мобильные телефоны. Режиссер Паскаль Рамбер признается, что делал спектакль о том, как рождается движение. Можно добавить: и о том, как рождается зрение, — постепенно зрительский глаз привыкает к темноте и начинает различать силуэты обнаженных мужских тел, присутствующих на сцене все это время.

Пятеро мужчин, одна женщина и собака — вот костяк театра, в соответствии с названием изучающего повадки животного по имени «человек», а заодно лишающего театр всех его громких, героических примет. Здесь тихо говорят, медитативно движутся, и все время что-то мастерят, создавая по ходу спектакля живые инсталляции. Их Филипп Кен обязательно вписывает в природную среду: <...> в «Эффекте Сержа», за стеклом зашуршат осенние деревья. Если же искать историческое родство, то спектакли Кена – о том же трагизме и поэзии повседневности, о которых писал сто лет назад Морис Метерлинк. Только без пафоса.

Мультимедийный спектакль для двух видеоэкранов, ансамбля и электроники должен привлечь внимание прежде всего тех, кто готов к непонятному и не признает границ между театром и прочими видами современного искусства. Каждый из трех композиторов, участвующих в проекте, в сотрудничестве с видеохудожником создал «некое искусственное пространство, расширяющее вертикальное измерение». Темой для них стало падение — как в физическом, так и в религиозном смысле.

В названии спектакля скрыта очевидная ирония — на самом деле спектакль не просто не большой, он совсем крошечный: разыгрывается руками одного человека, на обычном столе, с куклами и предметами — столь маленькими, что сидящие во втором и третьем рядах зрители вынуждены пользоваться биноклями. При этом на столе разворачивается настоящий блокбастер с военным оркестром, сотнями действующих лиц, с вертолетом и атакой террористов, с взрывами, но и с лирическими историями тоже.

“100% FURIOSO” — примерно так пишут на этикетках, указывая на состав изделия. Сделано, мол, из чистого хлопка, годится для стиральных машин. На спектакле Стефано Риччи и Джанни Форте может показаться, что нас посадили перед стиральной машиной, внутри которой на огромной скорости проворачивается некое изделие, на сто процентов состоящее из человеческих эмоций. Те, кто пробовал завороженно следить за барабаном стиральной машины, знают, что на таких высоких оборотах лишь иногда можно догадаться, что же внутри — джинсы или толстовка. Примерно такая же история приключилась и с поношенным (срок эксплуатации — пять веков с момента написания) «Неистовым Роландом», преобразившимся при стирке до неузнаваемости. Лишь иногда промелькнет знакомое по поэме Ариосто имя, но тут же будет утащено стремительным водоворотом.

Какие три дня? В каком аду? Зрители первой премьеры сезона в Театре Наций вынуждены отвечать на этот вопрос не только во время, но и после спектакля, длящегося обманчивых 60 минут, или —целую вечность, как посмотреть. Является ли адом то странное место, вернее — места, в которые нас отправили режиссер Дмитрий Волкострелов и художник Ксения Перетрухина? Или то, куда направляется герой пьесы Павла Пряжко? Впрочем, какой герой? Его тоже нет, мы лишь мучительно пытаемся определить его признаки среди множества радиоголосов, звучащих в анонимном пространстве анонимного времени.

Давид Бобе говорит, что для него гамлетовский вопрос «быть или не быть» сегодня звучит как «действовать или не действовать». Шекспировскую эпоху конца феодализма и начала Возрождения, когда на свет появилась новая ренессансная личность, берущая судьбу в свои руки, он сравнивает с нынешним кризисом системы, где человек вынужден проявлять себя как-то по-новому.

«Октопус» назван так не случайно: число «восемь» нравится постановщику — это и конечности осьминога, которого на сцене периодически изображают, и число артистов, и признак многогранности. Звуки «живой» музыки, от рока и рэпа до переложения «Болеро» Равеля, оживляя абсурдистское повествование, дарят радость — пение Лольялы Носфеля, музыканта с уникальным голосом, который на сто процентов совпадает с подходом Декуфле. Носфель, который поет то контртенором, то бархатным баритоном, при этом виртуозно играя на чем попало, так же многолик и изменчив.

Несколько арт-объектов из подвижных механизмов, окуляров и объективов превращают фигуры посетителей в рассеянный свет, в калейдоскоп пестрых осколков, в бесплотных призраков. Наверное, завсегдатаев старинных балаганов так же радовали волшебные фонари и магические кабинеты. Задействованные Декуфле иллюзии мощнее. И хотя за три с лишним столетия технологии разительно изменились, наивная готовность к чуду осталась прежней.

Его своеобразные произведения отсылают к разным этническим источникам — от традиционного блюза до африканских напевов. Голос и пластику музыканта тоже не перепутаешь ни с чьими другими. Но больше всего знающих людей в Носфеле удивляет язык, иногда врывающийся в тексты песен — некий таинственный «клокобец», на котором, по уверению артиста, говорят обитатели страны Клокохазии, откуда он родом.

Героини Митчелл беззащитны перед своей меланхолией и одновременно поглощены ею. Cостояние актеров, внутренняя драматургия их отношений передается через серию образов на экране. Бессюжетные картинки, появляющиеся у них в голове, можно разглядывать бесконечно. Вот в начале спектакля Кристина готовит ужин для Жана — смывает кровь с куска мяса, или это чье-то сердце, и кидает на шипящую сковородку, потом засушивает мяту и складывает под подушку. Поэтический монтаж Митчелл показывает тотальность и единство мира вещей и мира людей — тут камера все уравнивает. Тело изображается так же — cловно это только что приготовленный обед или ваза с цветами. Крах в отношениях между людьми открывает нам доступ в мир вещей и объектов вокруг героини — они триггер для воспоминаний.

В Impromptus на сцене рояль, музыкант, солистка в оперном платье и танцовщики в классической полуодетой униформе contemporary dance «трусы-майка» на наклонном полу. Музыка и голос могут звучать, могут не звучать, — движение будет неизменно музыкально и свободно в такой степени, в какой только может быть движение истинно свободного человека, хорошо познавшего меру аскезы, хорошо изучившего возможности и невозможности физического тела. Это очень просто и очень сложно: создавать современную хореографию не как причудливо наломанную физкультуру, но как сферу абстрактного осмысленного движения, которое — как всегда, когда создается обыкновенное чудо, имеющее отношение не только к земному, — продолжается и освещает пространство, даже если танцовщик уже закончил танцевальную фразу. Как в соборе, когда звучит хорал, — строфа кончилась, а отражение звука еще путешествует.

...cпектакль рассказывает о тех, чьи жизни пропитаны «черным золотом», как горсть казахской земли. Штефан Кэги и его коллеги начали поиск участников еще в марте 2010 года. Собранные на сцене биографии прослеживают маршрут нефтепровода из Германии обратно в Казахстан и дальше - под землю. На пути транспортировки ресурса лежали жизни конкретных людей, ныне живущих в Германии.

В том числе тех, кто рассказывает сегодня эту историю, а именно Елены Панибратовой, Герда Бауманна, Генриха Вибе, Хелены Симкин, Нурлана Дуссали.<…> Спектакль «Проба грунта в Казахстане» позволит пяти участникам вернуться в почти забытый ими Казахстан, увидеть на широком экране с помощью видеосвязи дальних родственников.

На сцене возникнет воображаемый Казахстан, степными дорогами, воспетыми на русском и немецком языках, пройдут человеческие жизни, нефть и власть.

Первое, что обращает на себя внимание: в спектакле никто не кричит. Никто даже не повышает голоса. Более того — он практически лишен диалога. Даже, когда актеры примеряют на себя роли шекспировской трагедии, они и не пытаются «играть» в нее. Спектакль тут же приобретает форму дискуссии, в процессе которой актеры, разбирая ситуацию за ситуацией, от анализа пьесы перебираются к собственной жизни. Отстранившись от себя по максимуму, они тем самым находят те пути решения своих собственных конфликтов, которые невозможны или не очевидны в обычной жизни.

Два клоуна-эксцентрика рассказывают историю Акакия Акакиевича, его выстраданной радости и несправедливого горя. Картошк и обмотанные тряпкой палки извиваются в умелых актерских руках. Во время многочисленных гастролей Нина и Васил играют «Шинель» на языке той страны, в которой выступают. Существует девять языковых версий спектакля, а значит, и «Шинелей» — девять. Ведь темпоритм действия напрямую зависит от языка. А еще — от реакции публики, которой отводится роль присяжных заседателей.

Придумать что-то новое в театре сейчас почти невозможно: перед нами тот редчайший случай, когда, как бы ни относиться к результату, это безусловно удалось, по крайней мере по меркам нашей страны. Волкострелов и Александровский создали театральный язык, на котором больше никто в России говорить ещё не пытался. Язык этот только формируется, и может увести в самые разные стороны. Один из его побочных эффектов — низведение актера почти до технической функции, возможно, сродни сверхмарионетке, о которой мечтал век назад английский режиссёр-реформатор Гордон Крэг. Если движение по такому пути продолжится, то в следующем спектакле Волкострелова вместо людей будут играть роботы. И это будет не театр и не музей, а уже какое-то совсем другое искусство.

…Четыре истории. Четыре пространства. Богемно-виртуальная, безнадежно разбитая оранжерея фей, эльфов, художников. Школьный двор, где отжигают рэп и целуются за мусорным баком. Пентхауз «правителей». Бытовка с китайским телевизором, где самодеятельный театр честного бородатого плотника Пигвы в каэспэшной штормовке лепит действо о Пираме и Фисбе. <…> Они не замечают друг друга, вот в чем штука! Они даже не снятся друг другу в летнюю ночь, существуя в одном тесном пространстве многострадального «Цеха белого».

У режиссера Галина Стоева получилось рассказать свой собственный сюжет, найденный в тексте. Его «Триумф любви» по своему содержанию как будто спорит с самим названием — любовь, превращаясь в монстра, празднует победу, но эта победа похожа на похороны. Война за любовь в спектакле Стоева разворачивается в антураже пустынного пляжа, где бежевый песок уложен кругами вокруг тусклых белых обломков скал. Песок, разлетающийся под ногами героев, отражается в вертикальном, расположенном под небольшим уклоном, зеркале — его блики напоминают воду. Зеркал в спектакле много — и слева, и справа их целый ряд. Пространство, в котором любовь оказывается вторжением, а комедия с переодеванием — жесткой драмой об опустошительности чувства, все время напоминает о своей зыбкости: отсветами, диагоналями линий, размытостью и раздробленностью многочисленных отражений.

«Иллюзии» состоят из небольших рассказов-монологов, каждый из которых опрокидывает и ставит под сомнение содержание предыдущего. Тут, к сожалению, не обойтись без спойлеров, хотя прелесть вырыпаевского текста наполовину состоит как раз в неожиданности сюжетных поворотов, где зрителей бросает вверх-вниз, как на американских горках.

Сцена и зал объединяются. Мы и «они» — то есть персонажи горьковской пьесы — одинаковы. Мы также не знаем ответов на главные вопросы пьесы «На дне»: зачем живем и где правда. Сыграно все без натуралистических подробностей, без надрыва, чем страшней — тем спокойней, психологически точно, драматически убедительно.

Актеры органически эксцентричны. Они играют людей, слаженных природой несколько наспех. Детей небрежного, неприлежного светила. Как будто легкая неточность вкралась в расчеты — слишком много расшатанных шарниров в суставах. Сошло и так. Более того, и так хорошо: нежно, тонко, человеколюбиво.

Постановщик напоминает, что лицемерие, фобии и сотворение кумиров так же присущи человеку, как поиск идеалов, жажда понимания и чувство локтя. Герои Стромгрена, вроде бы и экзотические, обладают неотвязной чертой: если зритель будет честным с собственной душой, в иностранных чудиках он узнает себя.

Жестокие шаржи на общество потребителей, голые тела, имитирующие совокупление, разбитые об пол гитары, ненормативная лексика — всего этого зритель найдет вдоволь (потому организаторы NETа и ставят в программке высокий возрастной ценз — 21 год). Однако эти «зарисовки» из жизни современного общества сделаны очень талантливо и сопровождаются великолепным видеорядом.

…автопародия часто разрастается у Пьерика Сорена до пародии на весь мир искусства и вообще на весь мир. И хотя сказанное, в сущности, невыносимо грустно, мы будем надрывать животы, хохоча над художническими выдумками этого современного Сирано де Бержерака.

Непостоянная стихия игры подчиняет себе правила игры. Нормальная логика и гармония отменены. Бодо, как и большая часть европейских режиссеров, ставит точку за пределами круга.

Бывают придумки от холодного ума, от развитой фантазии и изобретательности, а бывает, как у Лакаскада, от тонкого чувствования текста, от режиссерской, да и человеческой интуиции, внимательности, от счастливого дара не только прослеживать движения человеческой души, предугадывать реакции в заданных автором ситуациях, но и дать им точное воплощение.

Остается танец — надежда на то, что живое человеческое тело еще способно рефлексировать, движения — телесный способ примирения с жизнью и с самим собой. На фоне польских артистов, отстраненно четко, безукоризненно исполняющих свои роли, интонационное богатство красок озвучивавшего спектакль автора и постановщика Ивана Вырыпаева вселяло надежду.

Давно текст «Мертвых душ» не игрался так иронично и так легко. Но смех в спектакле не для увеселения публики, его сарказм дуалистичен: доводя до абсурда какие-то отдельные черты персонажей, режиссер достигает то комического, то трагического, эффекта, эмоционально утрируя, не допуская полутонов.

Алвис Херманис вместе с прекрасными актерами Барбарой Нюсе и Андре Юнгом создают такую игровую среду, в которой проза Зингера превращается «магнитофонную» запись реальности. Предлагая актерам полное театральное перевоплощение, одевая их в «толстинки» и накладные парики, меняя их голоса и всю «телесность», Херманис тем не менее создает у нас ощущение скучно текущей и вовсе не театральной жизни.

Кто-то придумывает себе любовь, кто-то карьеру актрисы, кто-то убеждения. Мир чеховских героев в спектаклях Гочева — это мир людей, выбившихся из колеи.

Его анонсировали как экспериментальную пластическую композицию, без единого слова, но с музыкой и видеопроекцией. Почему-то это пугало, и мне казалось, что нас ждет холодное, скучное эстетизированное зрелище. А спектакль вдруг оказался теплым, каким-то летящим.

...фокус пьесы в том, что сформировавшиеся впечатления от героев меняются по ходу дела не раз. И у актеров есть возможность маневра и самых противоположных проявлений, как и шанс приобщиться к европейскому театральному языку, который, несомненно, диктует режиссура Явора Гырдева.

Оскарас Коршуновас, как чувствительный сейсмограф, уловил это состояние времени. Он понял: больше нет реальности. Есть лишь ее фрагменты, отраженные в многочисленных зеркалах гримерных столиков. И еще есть художник (артист, режиссер, принц Датский), тщетно пытающийся собрать воедино распавшуюся на осколки действительность. Безнадежно вопрошающий каждый из фрагментов: «Кто ты?!» и не получающий ответа. Дальше — тишина.

В энергичном, взнервленном спектакле Явора Гырдева пьеса Камю представлена как карнавал насилия, как абсурдное празднество человеческого своеволия, в котором добро и зло становятся совершенно неотличимыми друг от друга.

Провоцирующий, резкий сценический пассаж, один из многих, критикующих европейские ценности, идеалы глобализма, общеевропейской интеграции и толерантности.

В своих разоблачениях потребительского общества Фабр доходит до пределов саркастической иронии, когда заставляет роскошный кожаный диван совокупляться с не менее роскошной дамской сумочкой, а супермаркетовые коляски — танцевать вальс Штрауса.

Созданный на стыке театра, мультипликации и видеоарта, спектакль «Великая война» объединяет современные кинотехнологии с простодушным рукодельным мастерством. И возникает удивительный эффект сопричастности: и к этой «игрушечной» битве, разыгрываемой кукольными солдатиками на фоне зарослей из петрушки, и к той – столетней давности — мировой войне, которая может повториться.

Сюжет, напоминающий фильмы Тарантино, в «Анне» помножен на абсурд постсоветской глубинки, но при этом играется по всем законам реалистического театра. В итоге новая драма превращается в притчу о смешной и кошмарной русской провинции, от которой, как писал Гоголь, хоть три года скачи, все равно никуда не доскачешь.

…в своем новом моноспектакле Гришковец остался тем, кем он и был — внимательным наблюдателем жизни и ироничным комментатором своего весьма богатого внутреннего мира.

Черняков верен себе и, не делая никаких скидок на безграмотность московской публики по отношению к неведомому ей шедевру раннего авангарда, не ставит целью эту безграмотность ликвидировать, а втискивает в это произведение свои собственные смыслы и истории.

Армин Петрас рассматривает историю своей страны как будто со стороны, с научной беспристрастностью, не сгущая мрачных красок и не посылая проклятий на головы советских оккупантов. Актеры Театра имени Максима Горького работают точно и сдержанно, постоянно держа дистанцию между собой и персонажем.

Постичь состояния свободы у Верре немыслимо без риска, опасности. Кажется совсем не случайным припадение французского хореографа к таким литературным источникам, в которых битва человека и стихии достигает высшего напряжения, граничащего с безумием. Мало того, что за основу берется роман «Моби Дик» Германа Мелвилла, так еще и в интерпретации американского поэта Чарльза Олсона. Верре вдохновляет одержимость капитана Ахава, потерявшего ногу в схватке с белым китом, и преследующего кашалота, чтобы поставить свою победную точку в битве с морским Левиафаном. Но Верре вдохновляет ещё и творческая свобода Мелвилла, помноженная на поэтическую — Чарльза Олсона, которому свойственна ностальгия по эпохе ранних поселенцев Америки, романтизму морских волков первых поколений Нового света.

Новый европейский театр, несмотря на возможные размах и изощренность, иногда предстает очень камерным продуктом, отказавшимся от всех больших искушений — большой истории, большой политики и большой личности. В десятиминутной английской «Интимной истории» время и место действия — здесь и сейчас, здесь и нигде больше. Это не то чтобы концептуальная загогулина постановщиков, а просто та точка, из которой они пытаются взглянуть на частную жизнь человека. «Я хотел сделать спектакль, в котором я бы пел песенку всего одному человеку, — поясняет Олдершоу. — Мне казалось, что интимность поющего голоса может заворожить зрителя... Я надеюсь, что это короткое вторжение в вашу жизнь запомнится вам и порадует вас».

Несколько очень пожилых людей — мужчин и женщин разных социальных слоев – вспоминают свою молодость, а точнее — страну, Советский Союз, в пору своей молодости. У кого-то она пришлась на конец войны, голод, у других — на 1953 год, смерть вождя и непредсказуемые реакции соседей и родственников. А у третьих молодость — это вообще погоня за мышами на старой бабушкиной даче. Дидье Руис, режиссер, собравший эту коллекцию осколков простых и прекрасных человеческих воспоминаний, давно занимается документальным театром и делает такого рода спектакли во всем мире. С русскими героями у него тоже получилось замечательно: «Я думаю о вас» восхищает и трогает не только возрастом участников, но тем, что напоминает нам о кратковременности жизни, о памяти как возможности понять историю и о том, что все так и есть: в деталях — Бог.

Создатели спектакля минимальными средствами поместили тебя в необычную ситуацию, в которой ожила древняя, почти языческая роль театра — вера в чудо, в необыкновенные возможности обычных предметов и ситуаций (комната в отеле — банальней некуда). Сидя на окраине Москвы в дешевой меблирашке, ты получаешь «Калькутту» — на стенах фото индийских зданий, в ящике стола — цветы и фигурка индийской богини, микровентилятор на мониторе бесшумно включается — вы в Калькутте, а там жарко!

Конечно, спектакль «Братьев Хоукка» не претендует на сколько-нибудь серьезное осмысление религиозных тем. Зачем им в таком случае понадобился Франциск Ассизский? Возможно, как пример простодушия и опрощения: Кристиан Смедс со товарищи лукаво посмеивается над слишком серьезным и преисполненным пафоса отношением к театральному ремеслу. Для них театральное искусство — это прежде всего искусство коммуникации между людьми.

Право же, тут было, о чем поговорить обстоятельно. О музыкальной структуре спектакля и о его отношениях с «русской душой» и «русской идеей» (что, в сущности, одно и то же). О качествах беспроигрышной игры, придуманной умным, чутким и лукавым режиссером Алвисом Херманисом, и о том, как его театральная модель, созданная для органичных, но, скажем так, умеренно одаренных рижских актеров, осваивалась Евгением Мироновым и Чулпан Хаматовой.

mPalermu на сицилийском диалекте обозначает «в самом центре Палермо». Но в спектакле Эммы Данте нет не только примет этого города, но и вообще никаких признаков большого мира. На совершенно пустой сцене пятеро актеров, выстроившись в ряд, изображают семейство, которое готовится выйти из дома: спешат, прихорашиваются, без умолку трещат в радостном предвкушении какого-то события. Но каждый раз что-то мешает им переступить порог: то одежда недостаточно хороша для того, чтобы показаться соседям, то выход задерживается из-за пустяковых споров, готовых перерасти в настоящую битву, то из-за некстати нахлынувших воспоминаний бабушки.

Участники спектакля изящно музицируют и, по очереди выходя на авансцену, исполняют, словно у школьной доски, стихи. И вот здесь сокрыт главный хит, припасенный вырыпаевской командой, — поэзия звучит преимущественно на казахском языке, заполняя малый зал «Школы современной пьесы» самозабвенными, то взрывными, а то медитативными «урлык», «курлык», «кизбек», «юренбек», «жеренбек» и «глым талай мактамбай» <…> В своем действе, «сотканном невидимыми спицами из ткани всепронизывающей пустоты», режиссер за какой-то час сумел-таки «Объяснить» нам, что «из-за глобального непонимания мы все говорим на “казахском” языке друг с другом». Прочее в спектакле «Объяснить» не представляется возможным.

Оправдывая свою славу театрального диджея, Ян Клята щедро оттеняет политические речи рок-версиями «Интернационала» и «Марсельезы» и совсем уж попсовой "Do you really want to hurt me?" (ее распевают оппозиционеры перед казнью). Но этот веселенький «оживляж» лишь оттеняет ужас происходящего. Заглушить музыку, а вместе с ней и обличительные речи Дантона под силу лишь бензопилам. Пахнущие бензином, подобные маленьким визжащим гильотинам, бензопилы в руках сторонников Робеспьера оказываются главным «аргументом» в борьбе за дело революции.

Интересно, что актеры репетировали с господином Норвила не в театрах, а на московских вокзалах. Режиссеру нужен был постоянный шум реальной жизни вокруг его работы — своего рода внешнее «облучение» или магнитное поле. Зрителю оно, конечно, не заметно, но именно оно помогло выстроить нужную режиссеру внутреннюю структуру спектакля, организовать в нем самом собственный невидимый источник воздействия на зал. В финале сама табуретка, служившая актерам своеобразной исповедальней, оказывается хитрой конструкцией, которую актеры разбирают на отдельные деревянные элементы и уносят с собой со сцены. Чтобы после «Табуретки» не осталось действительно ничего, кроме тихого и едва уловимого желания сделать хоть что-нибудь хорошее.

Кригенбург поставил спектакль, раздражающий и мучительный, как зубная боль, спектакль, в сущности, совершенно экспрессионистский, спектакль — крик, монотонный и невыносимый. Но забыть его нельзя. Кригенбург не только режиссер, но и сценограф, и это понятно сразу. «Три сестры» впечатываются в память именно как картинка: огромное пустое желтоватое пространство, похожее на залитую светом картонную коробку, такой же «картонный» гигантский светильник-цветок с многочисленными лампочками под потолком и гротескные черно-белые фигуры с большущими кукольными головами, будто кривые бумажные фигурки, вырезанные детской рукой.

…Необычные подробности, вроде того, что Мармеладов был на войне, и неразличение сна, действительности и бреда спутанного сознания совершенно не уводят от текста Достоевского. Выбранные четыре голоса из романа, у обладателей которых убогости и святости поровну, напротив, воссоздают и его полифоническую ткань и гипнотическое действие, под которое попадают все, оказавшиеся в поле притяжения. И страна происхождения загипнотизированных на конечный результат не слишком влияет.

Логично было ожидать, что при инсценировке «Молодца» — поэмы, написанной в народном стиле по мотивам сказки «Упырь» из сборника Афанасьева, Владимир Панков снова обратится к фольклорным мотивам, которыми были пропитаны его «Вечера». Однако режиссер услышал в поэме Цветаевой не только традиционные русские напевы, но и современную рок-оперу. И оказалось, что рваный, чеканный цветаевский слог отлично ложится на экспрессивную тяжелую музыку.

Что может быть прозаичнее производственной тематики? Однако у Жоэля Помра сцены на заводе поставлены почти как танец — ритмичные, годами отточенные механические движения работниц напоминают па, придуманные хореографом-авангардистом. А появление монстров в противогазах и белых полиэтиленовых костюмах придает происходящему и вовсе сюрреалистический оттенок. Ирония, которой режиссер сдабривает свою невеселую историю, тоже бывает «с сумасшедшинкой»: политик, добивающийся расположения избирателей, вдруг может разразиться настоящей оперной арией.

Филипп Григорьян сочиняет, безусловно, сюрреалистическую, сновидческую среду, которую только на первый взгляд легко распознать и дешифровать. Камера на зоне, комната в квартире, дом умалишенных, в котором живут родственники или сокамерники. Все они поначалу выглядят слепыми, долго ощупывают пространство, в котором им предстоит жить. Нескончаемая череда повторений, обессмыслившихся ритуалов и привычек, в которые, как в тюрьму, заключены персонажи-маски (работать с движением ему помогал известный хореограф Альберт-Альберт), не дарит никакой надежды на возможность перемен. Единственный настоящий праздник в этом «доме» переживает, кажется, только елка — высокий тоненький Сергей Епишев, облаченный в изысканный зеленый наряд (костюмы Филиппа Григорьяна). Только ей и дано чувство радостного обновления и чуда, а не заезженного, монотонного, точно скрипящий виниловый диск (дизайн звука Валерий Васюков), ритуала, в котором один надоевший советский знак сменяется другим.

Герой спектакля — человек, запертый в четырех стенах. Его единственные партнеры — телевизионные экраны. Расставив экраны по диагонали и тем самым размножив свое отражение, ссутуливая спину, выворачивая кисти рук и ступни, Сабалета танцует в квадратном как телевизор луче света. Судорожный ритм его танца и словно вывернутые наружу суставы создают ощущение душевной искореженности и безысходности. В финале, крича и плача, человек в сером костюме замуровывается в колодце, который сам себе построил. Каждому, не только психологу, понятно, что человеку, имеющему в качестве собеседника лишь разговаривающий ящик, проще построить вкруг себя еще более тесные стены, чем выйти за их пределы.

Дуэт марионетки и кукловода возвращает нас к традициям цирка, старинного балагана, ярмарки. Дуда Пайва не останавливается на одной этой ассоциации. Его бродяга, встречающийся с ангелом, путешествует вместе с ним о мифической реке Стикс туда и обратно. Однако и ангел, и его спутник задумываются о том, кто следит за ними с небес. Ангел здесь не посланник Божий, а потерявшийся херувим. Он сбился с пути, но сам каким-то чудом наставил на путь истинный бродягу.

Обыкновенные разговоры несчастливых родителей и детей — открытые и скрытые, но вырывающиеся наружу конфликты, старые обиды, страхи, вина. Герои косноязычны, и Помра показывает их неумение выразить свою мысль и чувство, не громоздя обрывки и междометия, как мы привыкли. А в бесконечных повторах, в словесном кружении споров, скандалов, истерик — все об одном да об одном, но постоянно повышая градус напряжения, как в минималистической музыке, где короткая тема в повторах почти незаметно обогащается, доходя до потрясающей мощи. Вот только эту потрясающую мощь Помра старается немного притушить, показать будто бы из-за стекла. Словно все эти скандалы мы подсматриваем в окнах чужих домов.

Режиссер не просто придумал псевдоязык как идею «для смеха». Стромгрен хорошо знает, что люди общаются интонациями, а не словами. Он поместил тарабарщину в такие эмоциональные рамки, что смысл лихорадочных монологов и диалогов вычленяется моментально. Через словесную белиберду становится ясно, что языков на свете много, а фобии у людей повсюду одни и те же и человек — пленник собственного несовершенства.

Такого живого соучастия не встретишь на обычном спектакле: то был театр азарта и инстинкта алчности. Главную роль сыграли зрители. В момент зачитывания котировок купленных акций актеры снимали зал и быстренько вывешивали фото на экран — полюбуйтесь на себя. У тебя на шее вакса, а у тебя четыре процента вниз заложили новую морщину. <…>

В этот вечер зрители вместо выигрыша в 88 долларов проиграли 23. «Такой футбол нам не нужен», — на полном серьезе расстроилась женщина, закидывая за спину рюкзак. Но в целом следить за курсом акций публике, кажется, понравилось не меньше, чем наблюдать за перипетиями судеб бесприданниц XIX века.

Незамысловатость экзерсисов, которые проделывают актрисы своими невымуштрованными телами, — обманчива. Хитрец Йо Стромгрен умудрился спародировать не различные виды танца, но обывательские представления о них. О классике с ее ручками-крендельками, полетами "ласточкой" и ногами, задираемыми в разные стороны. О «клубных» танцах с их «эротичными» вихляниями бедер и руками, елозящими по груди. И о contemporary dance с его геометрической работой корпуса и вывороченными из суставов конечностями.

Миф об Орфее и Эвридике, по мотивам которого поставлен спектакль, тут ни при чем: ты идешь по заброшенной фабрике, натыкаешься на столик со свидетельствами о рождении и смерти (английский приход Karnarwall, 1867 год), на лежащий на столе труп невесты, странных людей в цилиндрах, рассматриваешь инсталляции и видеоарт. Совершенно ясно, что ты попал в мир иной, преддверие того света: вкупе с темнотой, странными звуками, бесконечными пустыми переходами это действует совершенно оглушительно. Театр ли это был? Да, наверное. Театр — прежде всего игра, а войдя в «Не оглядывайся», мы стали ее участниками. Но это другой, новый театр — ничего подобного в Москву еще не приезжало.

…И никакого «греческого» пафоса, никаких античных завываний. И тут мигом складывается все, все узелки связываются. Становится понятно, о чем спектакль. Он — о способе выживать. Вот так выживать — веками, на границе с чертом-дьяволом-угрозой смерти/погрома/войны. На тебя смотрит совершенно нечеловеческая морда — а ты танцуй, плети ножками что-нибудь удалое, авось закружится тварь, забудется.

Под кодой в музыке и стихосложении принято подразумевать нечто вроде эпилога, где вкратце суммируются все темы, отзвучавшие ранее. В спектакле Танги нам тоже совершенно добросовестно напоминают, как много прекрасного было создано европейской цивилизацией за все века ее существования. Это что-то вроде концерта классического искусства вообще.

Могучий создает что-то странное — не историю с началом и концом и даже не какую-то объяснимую череду картин, а некое нерасчленимое вещество театра, которому, если и есть аналогия, то разве что в таком же нерасчленимом веществе языка, из которого слепил свой роман Саша Соколов.

Человек (актер Артур Скжипсель), который выйдет к публике, как окажется, подвержен странному психологическому заболеванию: ему катастрофически не хватает третьего измерения. Он — человек-плоскость. Отсутствующее измерение мужчина обретает только тогда, когда на него смотрят зрители. В этой придуманной португальцами метафоре можно распознать и высказывание об актерской профессии вообще: известно, что настоящим лицедеям публика необходима как воздух.

Финны подарили прекрасный опыт постижения природы театра и жизни — в таком простом измерении, что остается только ахнуть.

С микрофоном артисты общаются словно с партнером (чаще и откровеннее, чем друг с другом), а потом и вовсе начинают использовать его в качестве ударного инструмента. Постукивания по микрофону могут задавать ритм танцу, а иногда — сымитировать биение человеческого сердца. В микрофон дышат по одному и все разом, энергично – во всю мощь легких и едва слышно, делая звук этого самого естественного для человека действия тоже частью спектакля и его «музыкальным» сопровождением.

Бельгийский «Кислород» от нашего отличается тем, что, во-первых, разложен не на два голоса, а на много, а еще тем, что получился не воплем-манифестом о поколении, как десять вырыпаевских заповедей воспринимают у нас, а, скорее, лирическим спектаклем. И, рассказывая об этой постановке, никогда не забывают отметить, что она очень нравится самому автору.

Поставив Пентесилею впритык к зрителям, режиссер Эрик Лакаскад превращает женское тело в подобие экрана, где свет рисует сменяющиеся узоры. Вот заструились капилляры, вот образовались кровавые пятна. Потом губка точно стирает краску с тела, превращая женщину в подобие мраморной статуи. Свободно пересказывая текст пьесы Клейста, Эрик Лакаскад показывает любовные страсти, терзающие Пентесилею более чем убедительно.

Три абсолютно невероятные актрисы (плюс немецкая журналистка, родившаяся в ГДР) — свободные и естественные настолько, что трудно вообразить, — играли спектакль о нашей бывшей родине, с пионерскими салютами, бюстами вождя и красными флагами. Здесь чувство било через край, иногда, казалось, чрезмерно, не знаешь — смеяться или плакать.

Регина Циммерман — Эмилия Галотти здесь почти ничего не говорит. Только несколько слов. Только смятение. Только чувство роковой обреченности. Только глаза, расширенные от предчувствия и готовности. Тоненькая, хрупкая, она ступает по подиуму, точно на эшафот, все ее тело, пылающий взгляд — вызов и страсть. Не понять, что случилось, не осознать. <…> Восторг — вот что испытываешь, выходя после спектакля: восторг перед тем, как страстно, лаконично и виртуозно рассказана эта театральная история.

Мысль Михаила Кононова понятна: чем грязнее и страшнее военная реальность, тем пронзительнее освобождение от нее и очищение. Кирилл Серебренников, однако, вообще уводит спектакль от реальности и помещает действие «Голой пионерки» в вымышленное пространство советских мифов, олицетворением и воплощением которых служит кинофильм «Цирк» и светлый образ Любови Орловой. События постановки разворачиваются почти что как в сказке, начиная от появления перед красным бархатным занавесом летучей мыши и заканчивая уходом героини в свет, в открывшиеся напротив цирковой ложи церковные врата. Цирк и церковь — сросшиеся спинами воплощения земного культа, поворачивающегося к людям то одной, то другой своей стороной.

Компьютерная грамотность и крепкие нервы — это два условия, необходимые для успешного просмотра спектакля «Shlem.com» в постановке Живиле Монтвилайте. Первое важно, поскольку процесс просмотра спектакля управляется через интернет. Без второго на спектакли режиссера Монтвилайте лучше вообще не ходить.

Новую версию спектакля «По По» Гришковец репетирует сейчас с шоуменом Александром Цекало: думается, что это будет хороший, может быть, даже блестящий коммерческий спектакль. Интересно думать о том, как аура «детскости» соединится с жесткими излучениями эстрадного скетча, да и соединятся ли они вообще.

...для Наджа всяческие рамочки, коробочки; уползающие, если потянуть за веревочку, панели; открывающиеся, чтобы упаковать человека, как подарок, сундучки; ведущие неизвестно куда дверки — не просто реквизит, а образ жизни. Сценической, разумеется, но отражающей ту реальную жизнь, в которой человек рождается — и попадает в колыбельку, умирает — и укладывается в гробик. А между этими двумя стадиями неподвижности ходит-бродит по домикам и квартиркам — открывая двери, выглядывая в окна, изучая отраженные в зеркалах интерьеры. Иногда человек решает из обозначенного пространства выйти — тогда он вываливается в окно или надевает веревку на шею и поджимает ноги.

Смерть вопреки шекспировской пьесе здесь не трагедия, похороны влюбленных, на которые все персонажи, смирив свою вражду и похоть, приносят в качестве погребальных венков букеты из вилок и ложек, действительно примиряют, снимают напряжение. Но и уничтожают витальную силу. Мука, как пепел былых сражений, покрывает сцену, фигурки двух героев, только что победно воплощающих посмертное соединение враждующих родов, безжизненно обвисают и, как отыгравшие марионетки, как пучки увядшей спаржи, торчат из кухонного чана.

На этом спектакле больше всего жалко, что артисты говорят на чужом языке. Потому что играют они в двух шагах от вас, заглядывают вам в глаза, присаживаются на соседний стул или, извинившись, просят освободить место <...> Пространство игры ничем не отделено от зрителей, которые сидят на расставленных вокруг пустой площадки стульях. Эта «Чайка» совершенно не нуждается в сцене, ее можно играть в любой комнате. Важно, чтобы зрителей было не много, важно ни на минуту не терять с ними контакт.

Томас Остермайер строит свою постановку на сознательном нагнетании ощущения «глянцевой» жизни, которая кажется такой соблазнительной, когда смотришь на нее со стороны. Чудесная жизнь, где есть все, кроме любви, веры и смысла. Жизнь, похожая на карточный домик: такая же изящная, такая же непрочная. Первый порыв реального испытания — и все рушится.

«Концерт по заявкам» — о людях, наделенных разными фобиями. А главное — секундами, минутами и часами, целой жизнью, которую некуда девать, не на что потратить. Правда, можно пораскладывать на компьютере пасьянс, почистить кастрюлю, посмотреть телевизор, сходить в туалет — в общем, разнообразить жизнь. «Концерт по заявкам» — спектакль об одиночестве и в переводе не нуждается: Анн Тисмер проводит на сцене час, не произнося ни слова. Этот спектакль Остермайер сделал как послесловие к своей «Норе» (то есть как продолжение размышлений режиссера о женщине в современном обществе), но все же «Концерт по заявкам» посвящен не какому-то специфически женскому (или немецкому) одиночеству: оно интернационально и бесполо.

Если ты хочешь, чтобы Бог был, значит, он есть. Даже если его нет, все равно есть — вот главная мысль «Бытия № 2». Для современной литературы подобные прямые высказывания о вере — отчаянный, и впрямь граничащий с сумасшествием, шаг. Тот самый шаг, который, как правило, отделяет литературу от паралитературы. Вырыпаев тем не менее этот шаг совершает. И спасает его от падения в пропасть пафосной графомании лишь одно – совершенно неожиданная интонация.

Спектакль «ахейцев» — насмешливых алхимиков, художников и инженеров – на этот раз был дуэлью между двумя бородатыми мужчинами (Максимом Исаевым и Павлом Семченко — «господами Кармен») на именах. Бритый наголо Павел, одетый в юбку, с длинной серьгой в ухе защищал Кармен. Крашенный в рыжий очкастый Максим выступал от имени Хосе. "Carmen" и "Jose", наступая друг на друга, писали они дымом, лучом света, брызгами воды, краской на полиэтилене и мокрой тряпкой на полу, нитками, чернилами и кровью. Как сказали в программке о спектакле сами авторы: «Это господин, зачеркнувший в тексте Мериме все слова "Кармен" и написавший поверх "Хосе". Это Хосе, подписавший предсмертную записку именем Кармен».

Кирилл Серебренников сделал все, чтобы не упасть лицом в грязную правду жизни и не запачкать брызгами зрителей. В строгой и функциональной черно-белой геометрии Николая Симонова режиссер поставил праздничный спектакль-концерт об убийце. С микрофонами, концертным роялем в темном углублении сцены и пианисткой. С остроумными номерами вроде сцены с синхронным плаванием: здоровые мужики манерно скандалят, а потом зажимают пальцами носы и машут женскими туфлями в такт музыке. С сольными партиями, придуманными для всех актеров, каждый из которых, к радости публики, жадно заглатывает режиссерские наживки. Здесь «делают» роли, а не играют их.

Спектакль по «Ивану Денисовичу» он тоже превратил в сновидение — страшное сновидение о месте, где человек с легкостью превращается в животное. Языческая муза Жолдака не знает иносказаний — у него все выражено прямо: если трусливые зэки превращаются в зайцев, загнанных в клетки, то их охранники — в псов (один такой, практически голый артист, лает на них, пока они повизгивают от возбуждения, ужаса или отчаяния). Жолдак ничего не желает романтизировать. Его поэзия брутальна, как и он сам. Короткие и ужасные совокупления, конвульсии смерти, запах множества сваренных вкрутую яиц, которые поедаются и выплевываются прямо сквозь клетки в зал, плач маленьких деток, которых или убивают, или насилуют — таков параноидально-перенасыщенный раствор жолдаковских видений.

Полный зал чеховского МХАТа аплодировал почти после каждой сцены, а в конце вопил от восторга. Второй любимый ход Жолдака — движущаяся живопись а ля Параджанов — оказался беспроигрышным. Стоп-кадры и живые картины, где действовал голый, выкрашенный золотой краской блондин-Гамлет и ослепительно красивая брюнетка-Офелия, были чрезмерны, но захватывающи. Шекспировского (да и вообще какого-либо) текста в спектакле почти не было, но уже само понимание, что речь идет о Гамлете, придавало этому дикому, навороченному действу неожиданный смысл.

Взрослые, как бы говорит спектакль Ивицы Булиана, не слишком отличаются от детей: так же придумывают себе игры и наслаждаются ими. И темы этих игр схожи — любовь и ненависть, зависть и соперничество. Только не каждый взрослый способен не заиграться и соблюсти ту грань, где шутовство и шалость могут приобрести совсем другой тон и смысл».

В том, как разные герои деликатно не мешают друг другу нести эту простую мысль, и есть вся премудрость режиссуры Евгения Гришковца. Сделавшись из актера постановщиком, Гришковец не стал открывать Америку, он просто научил других актеров своей собственной простой и душевной манере представлять публике свои же тексты. <…> Их перевоплощение в Гришковца прошло столь успешно, что зрители вместо одного кумира получают шесть полноценных его копий и соответственно помноженную на шесть дозу умиления и восторга.

Это поколенческое высказывание, от которого очень хочется, но невозможно отмахнуться, ибо сделано оно временами претенциозно, но временами сильно, а порой и захватывающе талантливо. Но главное, что действительно впечатляет в «Кислороде», так это абсолютный отказ от какой-либо серьезности. В бунте Вырыпаева нет манфредовского величия (которое еще чувствовалось в некоторых идолах рок-культуры), но есть рэпперовская легкомысленность. Готовность в любую минуту отказаться от своих же, причем самых радикальных и отчаянных слов, потому что даже они, как и все в этом мире, ничего, совершенно ничего не стоят.

То, что спектакль Гжегожа Яжины оказался замечательно серьезным, отчетливым и ответственным театральным высказыванием, — большая, неожиданная радость. Тут уж не вякнешь: «Пленяет не мастерство, а...» Мастерство умного и зрелого режиссера несомненно. Так же, как несомненны талант и выучка превосходной актрисы Магдалены Челецка. Она могла бы играть с воспаленными чувствами, могла бы пытаться «совпасть» со своей героиней или хотя бы просимулировать совпадение — ничуть не бывало. Челецка ведет роль со строгим и ясным пониманием театрального жанра: не абсолютно нового, но редкого и непривычного.

Ставить автора, плачущего над каждой строкой, создавшего текст, где монологи похожи на диалоги и наоборот, смешавшего в одно живых и мертвых, населивших пьесу символами вроде Парень-Все Парни, Старые Времена, Воин-Все Воины — задача не из легких. Варнас сделал, кажется, все, что мог, его режиссерский талант очевиден. И те, кто попали под гипноз медленно текущего подробного действа, уходили со спектакля, делясь восторгами.

У Алвиса Херманиса память устроена совершенно иначе. Она цепляется за все эти выставленные на сцене обшарпанные холодильники, тару из-под бутылок и прочий хлам всего лишь потому, что это знаки утраченного времени. Механизм тут, как ни смешно, ровно тот же, что и у Пруста, вспоминающего вкус печенья, или у Тимура Кибирова, сочиняющего поэму про портвейн «Солнцедар». Ничего не поделаешь: тоска по детству имеет одинаковую природу независимо от того, вызвана она изящным кондитерским изделием или запахом столовских котлет.

Перформанс стал похож на неведому зверушку, втиснутое в театральный зал цирковое представление. <…> Затем залу раздали красные и желтые перцы, музыкант шустро разделся до трусов, бешено забарабанил, а из зала в него полетел град разноцветных овощей. Вот тут-то произошел и plug, и play: люди подключились к происходящему и превратились в соавторов действа. У ахешных безумств есть цель: зрители должны перестать быть зрителями. На NETe волшебство произошло минуты за полторы до финала, но эти секунды стоили предшествовавшего часа.

Историю об убийце и жертве Какосов начисто лишил эпического размаха, свойственного роману. Никакого тебе противостояния Добра и Зла — кит мигрирует в Исландию, потому что так ему велено его китовой природой, а человек, задыхаясь от вони и ненавидя свою работу, проводит по три года в бескрайнем море, чтобы затем вернуться на сушу, наплодить детишек, выйти опять в море и кануть там навсегда. Философский взгляд на вещи — не поспоришь.

Этот спектакль опасно талантлив. Первое, что хочется сделать, покидая его, — выпрыгнуть из механистического пресняковского космоса, убедиться, что человек свободен, незамедлительно разорвать порочный круг, который, как ни крути, описывает не всю жизнь, а лишь некоторую ее часть. Будь иначе, не было бы на свете ни морали, ни самоотверженности, ни любви, ни религии, ни искусства, ни новой мхатовской премьеры. Обезвреживайте мины, господа!

«Паразиты» повторяют залу одно и то же: я авангардный и молодежный спектакль — полюбите меня, пожалуйста! И такой же молодой зал готов это сделать: он любит веселую кислотную бузу, и ему до смерти хочется чего-то нового.

«Stabat Mater / Неприметное изменение» сделан в микрооптике, непривычной для традиционного театра, склонного укрупнять эмоции. Собственно говоря, это даже не спектакль, а обитаемая инсталляция. Инсталляция не только как вид современного искусства, но и как компьютерный термин. Тексты, игра актеров, видео, музыка здесь — элементы некоей программы, с помощью которой каждый из нас может разобраться с собственными ощущениями и переживаниями.

Техника сложная, но легко «разбираемая» на отдельные составляющие. Стремительные движения, превращающие танцоров в подобие тряпок, трепещущих на ветру, чередуются с долгими остановками как в простых, так и в самых немыслимых позах. От Индии — специфическая игра рук, хищные наклоны и выпады, характерные вращения. От contemporary dance – вольные извивы корпуса, беспорядочные прыжки и свобода самовыражения. Полная сосредоточенность и никаких ритуалов, никакой мистики».

И вот странным образом спектакль, рожденный десять лет назад на совсем ином пространстве, в самодеятельном театре далекого азиатского города, оказывается ближе, современнее и ярче, чем радикальные поиски переднего края театрального искусства. Что, собственно, значит только одно — нынешний авангард, комбинирующий уже сделанные открытия в попытках вновь шокировать или потрясти публику, может демонстрировать азарт или виртуозность, но попасть в сердце зрителя ему не дано. В то время как самые простые и естественные вещи — талант, например, соединенный с теплым чувством, по-прежнему в цене.

Миндаугас Карбаускис, мастер постановочных эффектов и виртуозной театрализации действия, на сей раз безболезненно изменил самому себе. А скорее всего просто продемонстрировал еще одну грань своего дарования — сакраментальное умение «умереть в актере». Хотя эмоционального, но зачастую нелогичного хаоса так называемого «моноспектакля» все же не допустил. Равно как и скуки, присущей многословным сценическим созданиям. Уподобился опытному ювелиру, классно огранившему драгоценный камешек. Брюскон — Андрей Смоляков подан крупным планом, как в кинематографе или в некоем оркестре, где он — первая скрипка.

Пространство спектакля кажется бесконечным. Персонажи-двойники кружат вокруг Альцеста, как спицы, нанизанные на невидимую ось. Диалоги с ним — балансирование над бездной. Сам он движется по сцене неуверенно и осторожно, словно эквилибрист, идущий по проволоке. У актеров в этом спектакле задача не из легких. Не интерпретировать, а создавать миф об Альцесте — поэте, нарциссе, самоубийце — вживую и на слух. Одна неверная нота – и слова утратят свою странность, а пространство — зыбкость.

«Огнеликий» говорит о беспричинном насилии — одной из самых болезненных тем на Западе. Майенбург отказывается от оценок и рассуждений — он только называет проблему. Коршуновас в этой постановке тоже как будто смиряет свою безудержную режиссерскую метафоричность, упрощает язык, стремясь быть понятым. Только ритм, только энергия, только отточенная форма.

Режиссер Владислав Троицкий признается, что к Пелевину долго относился с предубеждением, как ко всему модному. А потом как-то ночью почитал от нечего делать роман «Чапаев и Пустота», и ему вдруг неожиданно понравилось. В спектакле «...Четвертый лишний...» явственно чувствуется это спонтанное, но искреннее воодушевление. Может быть, и удивительное для самого режиссера, но передавшееся от него актерам. В пелевинских текстах они рассмотрели многообещающую игровую модель, которую можно «вертеть» на сцене то так, то эдак. Не зря герои все время поддразнивают друг друга, меняя предлагаемые обстоятельства…

Парадокс: в западном театре социальные темы приветствуются, а вот обличение виноватых — не проходит. В нашем случае — все наоборот. Кто виноват — ясно сразу. Но, чтобы уйти от прямолинейной социальности в «Пластилине», Серебренников накручивает вокруг судьбы подростка уморительный и страшноватый балаган, где злобных теток играют бритые мужчины в огромных ситцевых бюстгальтерах, надетых поверх платьев.

…В мире, насыщенном мнимостями, тяга к подлинному очень велика. И Гришковец в любом из своих спектаклей, в том числе и новом, «Дредноутах», показанном на фестивале, разрушая стену между залом и собой, предлагая себя вместо героя и чувство вместо сюжета, отвечает этой насущной потребности.

…в одном все услышанные произведения были сходны: их тексты вполне органично ложились на индивидуальности молодых русских актеров. Ни разница традиций между русской и немецкой сценами, ни пресловутая разность менталитета не сказывались. То есть теоретически такие тексты могли бы написать и русские драматурги. В этом, однако, и была задача, поставленная перед собой куратором проекта, — представить хорошие пьесы, которые могут прижиться на современной российской сцене.

Последняя постановка NETa, «История любви» Челябинского театра кукол, удачно зарифмовалась с первым спектаклем основной части фестиваля, «Поездом-призраком» Нового рижского театра. Пять челябинских актрис сцепили три десятка блатных русских песен в обозрение советской истории. Получилось очень смешно, не зло и печально — такой «Бал» Этторе Сколы на совковый лад. Для латышей недавняя история не так остра, она сродни фантомной боли, но потребность оглянуться назад столь же актуальна. Русский спектакль вырос из капустной традиции; рижский, напротив, навеян новым европейским минимализмом, эстетикой Кристофа Марталера. Но они парадоксальным образом сходятся в интонации — сарказм и ностальгия драматически сражаются на обеих сценах, чтобы в итоге заключить перемирие.

Он стал настоящим открытием — так просто, изысканно, веселои печально рассказывал его режиссер Алвис Херманис об утраченном советском мире, о ностальгии, о тех, кто навсегда остался в поезде своей памяти, едущем на восток.

Короткий, всего час с небольшим, спектакль лишен каких бы то ни было признаков высокой трагедии или исторической масштабности происходящих событий. Это не значит, что Шекспир обытовлен. Страсти, зло и кровавые преступления в новой истории классической четы присутствуют в избытке, но воплощены они в приемах того театра, который вообще не предусматривает философию большого стиля.

«ОдноврЕмЕнно» — пьеса успокоенная, она о счастье, о достижимости счастья и открытом мире, который оказался в то время прямо перед нами. Премьера спектакля прошла в рамках второго фестиваля NET — Новый европейский театр; участие российских спектаклей в нем неизбежно сближало их с вершинами европейского театра, выстраивало параллели. Для самоощущения NETа, который впоследствии окажет огромное влияние на развитие нового театра в России, всегда было важно событие крушения Берлинской стены как символа современной открытости, краха тоталитарного мышления. О том же был и спектакль Гришковца.

...Озвученный голосом Морфова финальный вывод — «и так будет всегда» — напрямую отсылает к последним кадрам «Подполья» Кустурицы, фильма достаточно политизированного. Глубинная общность в другом: «На дне» Морфова густо замешено на той же органической балканской клоунаде. Не чурающейся грубоватых гэгов, но сохраняющей уникальное свойство говорить о чем-нибудь апокалиптическом, не переставая кривляться, плясать и шумно браниться. Сквозь эту весьма плотную, азартно и изобретательно сотканную вязь грубоватой театральности у Морфова брезжит свет настоящей театральной поэзии.»

...Этому спектаклю (и пьесе), с которого в 1998 году начинается театр Гришковца, принадлежит особое значение. В нем заложены практически все последующие сюжеты и темы драматурга — здесь можно найти эмбрионы «ОдноврЕмЕнно», «Дредноутов» и даже «Осады». Но главное: в «Собаке» острее, чем где бы ни было, раскрывается принципиально невыразимое означаемое этого театра, фундаментальное событие, лежащее в основании его внутренней логики.»